Rembrandt.
La jornada espiritual de un artista
Rembrandt es un nombre del recuerdo. No solamente por su trayectoria artística en el siglo XVII, sino porque en el trasfondo de su arte se realiza una verdadera jornada espiritual. A partir del Renacimiento, numerosos artistas han representado temas bíblicos, pero Rembrandt se encuentra entre los pocos favoritos que han combinado esos temas con un anhelo espiritual innato en el corazón humano. Así como David expresó la gracia salvadora y sustentadora de Dios en forma poética en medio de intensos sufrimientos, Rembrandt dejó para la historia un cuadro profundo de sus luchas espirituales por medio de un arte eterno.
El octavo hijo de un molinero financieramente exitoso, Rembrandt van Rijn (1606-1669) nació en la ciudad universitaria de Leiden, no lejos de Amsterdam, en los Países Bajos. Su madre, que era miembro de la Iglesia Holandesa Reformada, lo crió y educó en un ambiente protestante calvinista devoto. Esta devoción fue reforzada cuando Rembrandt tenía entre los 7 y 14 años, al asistir al Colegio de Latín, en donde se daba un fuerte énfasis a los estudios religiosos.
A la edad de 14 años, Rembrandt dio muestras que su primordial interés era el arte. A diferencia de muchos contemporáneos europeos que aspiraban a ser artistas, él mostró poco interés en las modas del estilo clásico y se negó a realizar el acostumbrado viaje a Italia. En su lugar, optó por matricularse en la Universidad de Leiden, cerca de Amsterdam, pero después de una breve temporada abandonó sus estudios formales. Durante los tres años siguientes estudió bajo la tutela de Jacob Isaacszoon van Swanenburgh, el cual se especializaba en la presentación de escenas arquitectónicas y de escenas alusivas al infierno. Luego se trasladó a Amsterdam para estudiar bajo la dirección de Pieter Lastman, un pintor motivado por la historia, por medio del cual posiblemente llegó a familiarizarse con el arte del pintor italiano Caravaggio.
En Amsterdam la fama de Rembrandt como artista fue en ascenso debido a su dominio de la pintura del retrato. Grupos complejos de retratos como Lección en anatomía del Dr. Nicolaes Tulp (una disección pública de un criminal ejecutado), de 1632, le dio prominencia nacional y una gran fortuna. Fue tal su reputación como artista del retrato que recibió más pedidos de los que podía aceptar, por lo que se vio obligado a establecer un taller con más de 50 alumnos.
Temprano en su carrera, Rembrandt demostró lo que llegaría a ser su amor de toda la vida: dibujar y pintar personajes bíblicos. Sus primeras obras religiosas (como El encadenamiento de Sansón, 1636), a menudo daban la impresión de que se hubieran hecho con el fin de apelar a los ávidos gustos por la violencia o la sensualidad del alto barroco. La presentación abierta y dramática reflejaba una influencia del tenebrismo de Caravaggio (pintura en forma oscura con una iluminación fuertemente direccional), combinada con las acaracoladas formas y movimientos enfáticos de líneas diagonales del maestro flamenco Pedro Pablo Rubens.
En 1634 Rembrandt contrajo matrimonio con Saskia van Uylenburgh, hija de un acaudalado burgomaestre, la cual trajo consigo una gran dote. La pareja tuvo cuatro hijos, y la familia vivió en una elegante casa particular de la ciudad, en la sección judía de Amsterdam, en donde el artista tuvo muchos amigos y continuó gozando de la fama de ser el pintor preeminente de la ciudad.
A principios de 1635, Rembrandt sufrió una increíble secuencia de acontecimientos trágicos. Durante los siete años subsiguientes vio morir a tres de sus pequeños hijos, a su madre, a su cuñada favorita y finalmente a su esposa, en el año 1642. Además de estas tragedias personales, su vida profesional también experimentó un golpe muy duro. Su popularidad como pintor comenzó a declinar. Después de pintar su obra maestra El guardián de la noche (cuyo tema era la formación de una compañía de la milicia holandesa bajo el mando del Capitán Banning Cocq) en 1742, su obra tuvo menos aceptación en la sociedad holandesa que gustaba mucho del estilo de pintura elegante o de esplendorosos paisajes.
En esta época Rembrandt se encontró con grandes problemas económicos. Sobre todo le fue muy difícil de sobrellevar un revés tanto económica como emocionalmente. Geertghe Dircx, la enfermera de su hijo durante siete años, lo demandó por violación de una promesa. A pesar de su negación de que jamás le hubiese prometido matrimonio, la corte ordenó que Rembrandt le pagara 200 florines al año por manutención.
Aunque estas crisis aparentemente fueron la causa de períodos de depresión e introspección, a mediados de la década de 1640 el artista comenzó a actuar con más sagacidad y mayor determinación. Su arte fue menos melodramático y más restringido, con un misterio subyacente, como se puede observar en su pintura de 1648, Cena en Emaús. El creciente interés de Rembrandt acerca de temas religiosos puede haber sido resultado, en parte, de su afinidad con los menonitas. A pesar de que hay pocas evidencias que respalden su conversión a la fe menonita, se sabe con certeza que compartió la creencia de que la Biblia es la única autoridad y en el poder de la oración silenciosa.
Rembrandt fue un genio en lo que respecta al arte, pero no en el manejo de sus finanzas. Precisamente, debido a la mala administración de su dinero y a su insaciable interés en adquirir obras de arte (era dueño de originales de Miguel Angel, Rafael y Dürer) y en acumular rarezas orientales que compraba en subastas, en el año 1656 fue forzado a declararse en bancarrota. Por el año 1660 tuvo que vender la casa y su valiosa colección de arte, la ropa y una variedad de artículos que a menudo le habían servido de ayuda en la práctica de su arte. Durante los diez años subsiguientes de su vida, Rembrandt se consideró como un marginado en Amsterdam. Fue en ese entonces que sufrió la tragedia de la muerte de su segunda esposa, Hendrickje Stoffels y de Tito, hijo de su primer matrimonio. En 1669, a la edad de 63 años, el gran artista murió solo, a causa de una enfermedad desconocida.
El legado de Rembrandt
¿Qué sobrevivió a Rembrandt? A nivel personal, una hija de su segundo matrimonio, quien había tenido un hijo que murió antes que su abuelo. En el arte, una destacada herencia de más de 600 pinturas, 1.400 dibujos y por lo menos 30 aguafuertes (láminas grabadas). Pero posiblemente es en la filosofía que había detrás de su arte que Rembrandt dejó su más profundo legado. Demostró que la vida puede tener sus abismos de desesperación y sus cumbres de esperanza y dicha y aun así, como artista, pudo ser el prototipo de un profundo valor espiritual. En vez de amargarse por numerosas e increíblemente tristes circunstancias, llegó a ser un hombre de fe resuelta, de gran fuerza y ternura. Sus obras de arte, particularmente las últimas, reflejaron una filosofía espiritual básica que pueden definirse en seis grandes temas:
1. Reverencia por la vida. Surgiendo de una profunda creencia que todas las cosas vienen de Dios y no deben menospreciarse, Rembrandt tuvo una actitud de reverencia por la vida en su totalidad. Todos los seres humanos eran dignos de su estimación, aun los mendigos y los marginados. A diferencia del observador desinteresado, Rembrandt se identificó con los desposeídos y demostró una sincera simpatía hacia los afligidos.
El principio fundamental del sistema de creencias de Rembrandt se pone de manifiesto en su obra Cristo sanando a los enfermos (1642), conocida a veces como La pintura de los cien florines. De acuerdo con un poema de su contemporáneo Hendrick Waterloos, en la parte posterior de una impresión, la grabación (que consiste en una copia de una placa de cobre) ilustra en su totalidad el capítulo 19 de Mateo. En primera plana y a la derecha están las grandes multitudes siguiendo a Jesús, anhelando ser sanadas. A la izquierda están los fariseos decididos a provocarlo. Entre éstos y los discípulos que los reprendían, se encontraban los niños pequeños, que anhelaban el abrazo y bendición de Jesús. Una observación minuciosa revela un camello entrando por una arcada, como contrapunto al joven rico que niega su amor por Cristo al decidir mantener sus riquezas terrenales. Como punto de enfoque de la composición, Jesús irradia literalmente aceptación y compasión al invitar a los niños a allegarse a él y sana a los que desesperadamente creen en su toque transformador. Aquí se encontraba la quintaesencia de la expresión de Cristo como el Hijo del Hombre del siglo XVII.
2. Un Dios amante y compasivo. En su personificación de Jesús, Rembrandt se alejó de su crianza como calvinista y se negó a presentar a un Dios severo y opresivo. Al contrario, el suyo fue un Jesús amante y perdonador. Como los menonitas, que no hacían distinción de clases entre sus miembros, él representaba a Cristo bendiciendo a los “pobres de espíritu” y como el Maestro sereno y sanador en vez del Dios implacable de Calvino.
La presentación del Cristo de Rembrandt difería también de los típicos de la tradición artística de los católicos romanos. A diferencia de las representaciones católicas, que unen la divinidad de Cristo con la noción de una iglesia triunfante, presentándolo como distante y temible, Rembrandt revela al humilde nazareno, ni alejado, ni remoto y de ninguna manera amedrentador. Para él Cristo era el amor encarnado, ministrando a todas las clases y simpatizando profundamente con sus flaquezas, habiendo padecido personalmente el sufrimiento y el dolor.
3. Humanización de temas bíblicos. La humanización que imprime el artista a la escena lo demuestra en su selección de modelos no convencionales para la época en la cual trabajó. Para Rembrandt era inconcebible presentar los caracteres bíblicos dentro de un molde grecorromano o nórdico. Sus modelos procedían de la comunidad judía de Amsterdam, muchos de los cuales eran refugiados procedentes de Portugal y España. De manera que sus apóstoles y santos eran gente común, pobres y necesitados, cuyos atributos no eran de carácter físico sino espiritual.
4. El enfoque de la cruz. Lo sobresaliente en el cristianismo de Rembrandt era su creencia de que el papel que desempeña toda la Biblia es para conducirnos a la cruz. Sin embargo, él estaba convencido que este mensaje esencial debía interpretarse en términos humanos. Para él “las Escrituras eran el capítulo inicial de una narración de la situación del hombre, una narración dramática y continua en la que Rembrandt se consideraba a sí mismo y a sus contemporáneos como participantes vitales”.1 Una expresión consumada de lo que él percibió acerca de Dios y la humanidad — sufrimiento, tolerancia, amor y aceptación—, es el aguafuerte conocido como Las tres cruces (1653), en el que presenta a Cristo en la cruz entre dos ladrones. Entre las cruces hay grupos de amigos y familiares de Jesús, con la representación acostumbrada de una María doliente. A la izquierda, al pie del ladrón impenitente, se pueden ver soldados romanos montados a caballo y, de rodillas, el centurión que reconoce a Cristo como el Hijo de Dios. En la distancia, a la izquierda, hay espectadores, algunos tristes, otros participando en una discusión acalorada. A excepción de la rígida iluminación de Cristo como el centro de la composición, el resto de la escena es tan oscuro que llega a ser hasta abrumante. El increíble alcance de fuerzas físicas, emocionales y sociales en este cuadro parece implicar que toda la humanidad, incluyendo al artista mismo, comparten la culpabilidad en la agonía y muerte de Cristo.
La profundidad de la emotiva crucifixión de Rembrandt es aun más notable cuando uno considera el medio ambiente religioso y artístico en el cual vivía, una cultura holandesa impregnada de calvinismo y por lo tanto que evadía el arte que en alguna forma denotaba lo icónico.
5. La religión cotidiana. La aguda visión espiritual de Rembrandt no se limitaba a los personajes bíblicos. Como muchos protestantes, él sacó la religión fuera de los confines de las ceremonias y dogmas de la iglesia y la colocó en el reino de la vida diaria. Las diferencias entre el pasado y el presente y lo sagrado y lo secular, llegaron a ser cada vez menores y menos diferentes para él y otros en la Holanda calvinista. Para Rembrandt la presencia humana se extendía más allá de lo meramente externo para abarcar una fase más profunda y más contemplativa. Procuró a través de sutiles modulaciones de luces y sombras presentar en sus retratos de familiares y amigos —a menudo perdidos en sus propios pensamientos—, “sencillamente la calidad, lo secreto, el alejamiento del mundo, lo espiritual, lo meditativo….que fue lo que Cristo trató de lograr en los corazones de los hombres”.2
6. Poder divino para la jornada humana. Rembrandt ha logrado la captación de la intangible esencia de lo humano de manera especial en los numerosos retratos de sí mismo. Siguiendo la tradición noreuropea de los artistas que documentaban sus cambiantes apariencias, nos legó una autobiografía visual aún mayor, narrando con su pincel prácticamente cada año de su carrera. La profusión de retratos de sí mismo (más de 90) parecen sugerir que Rembrandt era egocéntrico y obsesionado con su propia imagen. De ninguna manera: estas obras fueron raras veces, si es que lo fueron alguna vez, imágenes de narcisismo. Al contrario, penetraban los cambiantes estados emocionales del artista y sus repetidas evaluaciones de su persona con relación a su Creador. Con Autorretrato (1669) culmina la vida de un hombre que había pasado de un rostro una vez juvenil y lleno de vigoroso optimismo a una imagen de lasitud y tranquila dignidad. Como toda la humanidad, él también era, en el fondo, débil y vulnerable; sin embargo, todavía había algo inherentemente noble en esa caracterización final. A pesar del acosamiento de los cuidados y ansiedades de la vida, demostró poseer un espíritu indomable como una revelación de la gran capacidad humana de sobrevivir las crueldades de la vida cuando está fortalecida por el infinito poder y amor de Dios.
Aunque las obras de Rembrandt típicamente nos han dado un vistazo íntimo de nuestra relación con Dios y con nuestros semejantes en una época y en un lugar específicos, también han logrado tocar algo que virtualmente existe en cada uno de nosotros. Su arte, que fue tan personal, y sin embargo paradójicamente eterno, describe “no solamente nuestro peregrinaje sino también el de toda la humanidad hacia una paz final con este mundo y con Dios”.
Jon A. Carstens (M.A. Universidad de California en Riverside) enseña historia del arte en Pacific Union College (Angwin, California 94508; EE.UU. de N.A.).
El octavo hijo de un molinero financieramente exitoso, Rembrandt van Rijn (1606-1669) nació en la ciudad universitaria de Leiden, no lejos de Amsterdam, en los Países Bajos. Su madre, que era miembro de la Iglesia Holandesa Reformada, lo crió y educó en un ambiente protestante calvinista devoto. Esta devoción fue reforzada cuando Rembrandt tenía entre los 7 y 14 años, al asistir al Colegio de Latín, en donde se daba un fuerte énfasis a los estudios religiosos.
A la edad de 14 años, Rembrandt dio muestras que su primordial interés era el arte. A diferencia de muchos contemporáneos europeos que aspiraban a ser artistas, él mostró poco interés en las modas del estilo clásico y se negó a realizar el acostumbrado viaje a Italia. En su lugar, optó por matricularse en la Universidad de Leiden, cerca de Amsterdam, pero después de una breve temporada abandonó sus estudios formales. Durante los tres años siguientes estudió bajo la tutela de Jacob Isaacszoon van Swanenburgh, el cual se especializaba en la presentación de escenas arquitectónicas y de escenas alusivas al infierno. Luego se trasladó a Amsterdam para estudiar bajo la dirección de Pieter Lastman, un pintor motivado por la historia, por medio del cual posiblemente llegó a familiarizarse con el arte del pintor italiano Caravaggio.
En Amsterdam la fama de Rembrandt como artista fue en ascenso debido a su dominio de la pintura del retrato. Grupos complejos de retratos como Lección en anatomía del Dr. Nicolaes Tulp (una disección pública de un criminal ejecutado), de 1632, le dio prominencia nacional y una gran fortuna. Fue tal su reputación como artista del retrato que recibió más pedidos de los que podía aceptar, por lo que se vio obligado a establecer un taller con más de 50 alumnos.
Temprano en su carrera, Rembrandt demostró lo que llegaría a ser su amor de toda la vida: dibujar y pintar personajes bíblicos. Sus primeras obras religiosas (como El encadenamiento de Sansón, 1636), a menudo daban la impresión de que se hubieran hecho con el fin de apelar a los ávidos gustos por la violencia o la sensualidad del alto barroco. La presentación abierta y dramática reflejaba una influencia del tenebrismo de Caravaggio (pintura en forma oscura con una iluminación fuertemente direccional), combinada con las acaracoladas formas y movimientos enfáticos de líneas diagonales del maestro flamenco Pedro Pablo Rubens.
En 1634 Rembrandt contrajo matrimonio con Saskia van Uylenburgh, hija de un acaudalado burgomaestre, la cual trajo consigo una gran dote. La pareja tuvo cuatro hijos, y la familia vivió en una elegante casa particular de la ciudad, en la sección judía de Amsterdam, en donde el artista tuvo muchos amigos y continuó gozando de la fama de ser el pintor preeminente de la ciudad.
A principios de 1635, Rembrandt sufrió una increíble secuencia de acontecimientos trágicos. Durante los siete años subsiguientes vio morir a tres de sus pequeños hijos, a su madre, a su cuñada favorita y finalmente a su esposa, en el año 1642. Además de estas tragedias personales, su vida profesional también experimentó un golpe muy duro. Su popularidad como pintor comenzó a declinar. Después de pintar su obra maestra El guardián de la noche (cuyo tema era la formación de una compañía de la milicia holandesa bajo el mando del Capitán Banning Cocq) en 1742, su obra tuvo menos aceptación en la sociedad holandesa que gustaba mucho del estilo de pintura elegante o de esplendorosos paisajes.
En esta época Rembrandt se encontró con grandes problemas económicos. Sobre todo le fue muy difícil de sobrellevar un revés tanto económica como emocionalmente. Geertghe Dircx, la enfermera de su hijo durante siete años, lo demandó por violación de una promesa. A pesar de su negación de que jamás le hubiese prometido matrimonio, la corte ordenó que Rembrandt le pagara 200 florines al año por manutención.
Aunque estas crisis aparentemente fueron la causa de períodos de depresión e introspección, a mediados de la década de 1640 el artista comenzó a actuar con más sagacidad y mayor determinación. Su arte fue menos melodramático y más restringido, con un misterio subyacente, como se puede observar en su pintura de 1648, Cena en Emaús. El creciente interés de Rembrandt acerca de temas religiosos puede haber sido resultado, en parte, de su afinidad con los menonitas. A pesar de que hay pocas evidencias que respalden su conversión a la fe menonita, se sabe con certeza que compartió la creencia de que la Biblia es la única autoridad y en el poder de la oración silenciosa.
Rembrandt fue un genio en lo que respecta al arte, pero no en el manejo de sus finanzas. Precisamente, debido a la mala administración de su dinero y a su insaciable interés en adquirir obras de arte (era dueño de originales de Miguel Angel, Rafael y Dürer) y en acumular rarezas orientales que compraba en subastas, en el año 1656 fue forzado a declararse en bancarrota. Por el año 1660 tuvo que vender la casa y su valiosa colección de arte, la ropa y una variedad de artículos que a menudo le habían servido de ayuda en la práctica de su arte. Durante los diez años subsiguientes de su vida, Rembrandt se consideró como un marginado en Amsterdam. Fue en ese entonces que sufrió la tragedia de la muerte de su segunda esposa, Hendrickje Stoffels y de Tito, hijo de su primer matrimonio. En 1669, a la edad de 63 años, el gran artista murió solo, a causa de una enfermedad desconocida.
El legado de Rembrandt
¿Qué sobrevivió a Rembrandt? A nivel personal, una hija de su segundo matrimonio, quien había tenido un hijo que murió antes que su abuelo. En el arte, una destacada herencia de más de 600 pinturas, 1.400 dibujos y por lo menos 30 aguafuertes (láminas grabadas). Pero posiblemente es en la filosofía que había detrás de su arte que Rembrandt dejó su más profundo legado. Demostró que la vida puede tener sus abismos de desesperación y sus cumbres de esperanza y dicha y aun así, como artista, pudo ser el prototipo de un profundo valor espiritual. En vez de amargarse por numerosas e increíblemente tristes circunstancias, llegó a ser un hombre de fe resuelta, de gran fuerza y ternura. Sus obras de arte, particularmente las últimas, reflejaron una filosofía espiritual básica que pueden definirse en seis grandes temas:
1. Reverencia por la vida. Surgiendo de una profunda creencia que todas las cosas vienen de Dios y no deben menospreciarse, Rembrandt tuvo una actitud de reverencia por la vida en su totalidad. Todos los seres humanos eran dignos de su estimación, aun los mendigos y los marginados. A diferencia del observador desinteresado, Rembrandt se identificó con los desposeídos y demostró una sincera simpatía hacia los afligidos.
El principio fundamental del sistema de creencias de Rembrandt se pone de manifiesto en su obra Cristo sanando a los enfermos (1642), conocida a veces como La pintura de los cien florines. De acuerdo con un poema de su contemporáneo Hendrick Waterloos, en la parte posterior de una impresión, la grabación (que consiste en una copia de una placa de cobre) ilustra en su totalidad el capítulo 19 de Mateo. En primera plana y a la derecha están las grandes multitudes siguiendo a Jesús, anhelando ser sanadas. A la izquierda están los fariseos decididos a provocarlo. Entre éstos y los discípulos que los reprendían, se encontraban los niños pequeños, que anhelaban el abrazo y bendición de Jesús. Una observación minuciosa revela un camello entrando por una arcada, como contrapunto al joven rico que niega su amor por Cristo al decidir mantener sus riquezas terrenales. Como punto de enfoque de la composición, Jesús irradia literalmente aceptación y compasión al invitar a los niños a allegarse a él y sana a los que desesperadamente creen en su toque transformador. Aquí se encontraba la quintaesencia de la expresión de Cristo como el Hijo del Hombre del siglo XVII.
2. Un Dios amante y compasivo. En su personificación de Jesús, Rembrandt se alejó de su crianza como calvinista y se negó a presentar a un Dios severo y opresivo. Al contrario, el suyo fue un Jesús amante y perdonador. Como los menonitas, que no hacían distinción de clases entre sus miembros, él representaba a Cristo bendiciendo a los “pobres de espíritu” y como el Maestro sereno y sanador en vez del Dios implacable de Calvino.
La presentación del Cristo de Rembrandt difería también de los típicos de la tradición artística de los católicos romanos. A diferencia de las representaciones católicas, que unen la divinidad de Cristo con la noción de una iglesia triunfante, presentándolo como distante y temible, Rembrandt revela al humilde nazareno, ni alejado, ni remoto y de ninguna manera amedrentador. Para él Cristo era el amor encarnado, ministrando a todas las clases y simpatizando profundamente con sus flaquezas, habiendo padecido personalmente el sufrimiento y el dolor.
3. Humanización de temas bíblicos. La humanización que imprime el artista a la escena lo demuestra en su selección de modelos no convencionales para la época en la cual trabajó. Para Rembrandt era inconcebible presentar los caracteres bíblicos dentro de un molde grecorromano o nórdico. Sus modelos procedían de la comunidad judía de Amsterdam, muchos de los cuales eran refugiados procedentes de Portugal y España. De manera que sus apóstoles y santos eran gente común, pobres y necesitados, cuyos atributos no eran de carácter físico sino espiritual.
4. El enfoque de la cruz. Lo sobresaliente en el cristianismo de Rembrandt era su creencia de que el papel que desempeña toda la Biblia es para conducirnos a la cruz. Sin embargo, él estaba convencido que este mensaje esencial debía interpretarse en términos humanos. Para él “las Escrituras eran el capítulo inicial de una narración de la situación del hombre, una narración dramática y continua en la que Rembrandt se consideraba a sí mismo y a sus contemporáneos como participantes vitales”.1 Una expresión consumada de lo que él percibió acerca de Dios y la humanidad — sufrimiento, tolerancia, amor y aceptación—, es el aguafuerte conocido como Las tres cruces (1653), en el que presenta a Cristo en la cruz entre dos ladrones. Entre las cruces hay grupos de amigos y familiares de Jesús, con la representación acostumbrada de una María doliente. A la izquierda, al pie del ladrón impenitente, se pueden ver soldados romanos montados a caballo y, de rodillas, el centurión que reconoce a Cristo como el Hijo de Dios. En la distancia, a la izquierda, hay espectadores, algunos tristes, otros participando en una discusión acalorada. A excepción de la rígida iluminación de Cristo como el centro de la composición, el resto de la escena es tan oscuro que llega a ser hasta abrumante. El increíble alcance de fuerzas físicas, emocionales y sociales en este cuadro parece implicar que toda la humanidad, incluyendo al artista mismo, comparten la culpabilidad en la agonía y muerte de Cristo.
La profundidad de la emotiva crucifixión de Rembrandt es aun más notable cuando uno considera el medio ambiente religioso y artístico en el cual vivía, una cultura holandesa impregnada de calvinismo y por lo tanto que evadía el arte que en alguna forma denotaba lo icónico.
5. La religión cotidiana. La aguda visión espiritual de Rembrandt no se limitaba a los personajes bíblicos. Como muchos protestantes, él sacó la religión fuera de los confines de las ceremonias y dogmas de la iglesia y la colocó en el reino de la vida diaria. Las diferencias entre el pasado y el presente y lo sagrado y lo secular, llegaron a ser cada vez menores y menos diferentes para él y otros en la Holanda calvinista. Para Rembrandt la presencia humana se extendía más allá de lo meramente externo para abarcar una fase más profunda y más contemplativa. Procuró a través de sutiles modulaciones de luces y sombras presentar en sus retratos de familiares y amigos —a menudo perdidos en sus propios pensamientos—, “sencillamente la calidad, lo secreto, el alejamiento del mundo, lo espiritual, lo meditativo….que fue lo que Cristo trató de lograr en los corazones de los hombres”.2
6. Poder divino para la jornada humana. Rembrandt ha logrado la captación de la intangible esencia de lo humano de manera especial en los numerosos retratos de sí mismo. Siguiendo la tradición noreuropea de los artistas que documentaban sus cambiantes apariencias, nos legó una autobiografía visual aún mayor, narrando con su pincel prácticamente cada año de su carrera. La profusión de retratos de sí mismo (más de 90) parecen sugerir que Rembrandt era egocéntrico y obsesionado con su propia imagen. De ninguna manera: estas obras fueron raras veces, si es que lo fueron alguna vez, imágenes de narcisismo. Al contrario, penetraban los cambiantes estados emocionales del artista y sus repetidas evaluaciones de su persona con relación a su Creador. Con Autorretrato (1669) culmina la vida de un hombre que había pasado de un rostro una vez juvenil y lleno de vigoroso optimismo a una imagen de lasitud y tranquila dignidad. Como toda la humanidad, él también era, en el fondo, débil y vulnerable; sin embargo, todavía había algo inherentemente noble en esa caracterización final. A pesar del acosamiento de los cuidados y ansiedades de la vida, demostró poseer un espíritu indomable como una revelación de la gran capacidad humana de sobrevivir las crueldades de la vida cuando está fortalecida por el infinito poder y amor de Dios.
Aunque las obras de Rembrandt típicamente nos han dado un vistazo íntimo de nuestra relación con Dios y con nuestros semejantes en una época y en un lugar específicos, también han logrado tocar algo que virtualmente existe en cada uno de nosotros. Su arte, que fue tan personal, y sin embargo paradójicamente eterno, describe “no solamente nuestro peregrinaje sino también el de toda la humanidad hacia una paz final con este mundo y con Dios”.
Jon A. Carstens (M.A. Universidad de California en Riverside) enseña historia del arte en Pacific Union College (Angwin, California 94508; EE.UU. de N.A.).
(Mateo 16:24,25,26)Entonces Jesús dijo a sus discípulos: Si alguno quiere venir en pos de mí, niéguese a sí mismo, y tome su cruz, y sígame. Porque todo el que quiera salvar su vida, la perderá; y todo el que pierda su vida por causa de mí, la hallará. Porque ¿qué aprovechará al hombre, si ganare todo el mundo, y perdiere su alma? ¿O qué recompensa dará el hombre por su alma?
|
Un poco de ciencia - La creación Perfecta de Dios.
 | |
El Progreso del Peregrino
El progreso del peregrino (en inglés, The Pilgrim's Progress) es una novela alegórica por John Bunyan, originalmente publicada en inglés en 1678. Es considerada una de las obras clásicas literarias, habiendo sido traducida a más de cien idiomas. Consta de dos partes—la primera fue publicada en 1678 y expandida en 1679, y la segunda fue publicada en 1684. El protagonista se llama Cristiano, y la mayoría de los personajes son llamados por su característica más evidente. Relata el viaje de Cristiano por su vida, buscando la salvación.
Todo comienza en un lugar llamado Ciudad de destrucción, Cristiano encuentra un libro y al estar interesado en su lectura pronto halla su condición de perdido. Se halla ante un dilema, pues no quiere morir por el hecho de pensar que el infierno sería el lugar a donde debería dirigirse. Un hombre llamado Evangelista es el que le ayuda a encontrar el camino hacia la salvación. Cristiano se halla perdido entre diversas opiniones pero escucha a este hombre, después de mancharse en el pantano de desconfianza; luego, se topa con un hombre que le hace desviarse de su camino. Siente que ha fallado y que no debe de seguir así; Evangelista lo encuentra y le hace ver su error; llega con él a la puerta donde Buena Voluntad le hace entrar y le conduce al hogar del Intérprete. Allí, le enseñan cosas indispensables y el camino hacia la cruz. Es en la cruz en donde la carga inicial que tenía el protagonista se le cae, y se le otorga el derecho a la Ciudad Celestial. Al cruzar el collado de dificultades, llega a un lugar donde los leones atemorizan a este hombre; el portero le dice que no tenga temor de ellos, que están ahí para probar la fe de los peregrinos. Una vez dentro, se encuentra con unas doncellas que le interrogan y le hacen un examen. Lucha de Cristiano y Apolion. Inglaterra. 1850. Es en ese lugar en donde Cristiano se prepara con una armadura especial para la parte más importante de este libro: la pelea con el mismo diablo Apolion. Es interesante ver cómo describe Bunyan esta lucha y cómo sale librado de ella Cristiano. Al atravesar el valle de sombra de muerte, ve a lo lejos a alguien cuyo nombre es Fiel. Llegan a un paraje llamado Feria de Vanidad en el cual los habitantes encarcelan a estos peregrinos por no haber comprado nada proveniente de ese lugar. Cristiano sale del cepo, pero Fiel es llevado a la hoguera. Luego, conoce a alguien llamado Esperanza. Juntos, caminan hasta llegar a un sitio llamado Campo de la Vereda. La negligencia les condujo cerca del Castillo de las Dudas y son llevados al calabozo por un gigante llamado Desesperación. Escapan de ahí empleando la llave de las promesas. Arriban pronto a la tierra de Beulah, y más adelante llegan hacia su destino final: la Ciudad Celestial. La Peregrina La segunda parte de la clásica obra de Juan Bunyan.El autor, en su segundo libro narra la historia de Cristiana, después de la muerte de su esposo (el peregrino), se arrepiente, y recibe un mensaje divino que la llama a la peregrinación que la inicia junto con sus hijos. |
"Claro que el hombre natural puede reaccionar por si solo a la luz de Cristo. Como las cucarachas en la cocina, cuando prenden la luz." VM Juliao.
LA CRUZ SINE QUA NOM
| Torturados por Cristo Richard WurmbrandSpurgeon Film
|
"Si ustedes nunca tienen horas sin dormir, si nunca tienen ojos llorosos, si sus corazones nunca se hinchan como si fueran a reventar, no necesitan anticipar que no serán llamados celosos. Ustedes no conocen el comienzo de un verdadero celo, pues el fundamento del celo verdadero cristiano está en el corazón. El corazón debe de estar cargado con lamento pero debe latir con ardor santo. El corazón debe ser vehemente en deseo, latiendo continuamente por la gloria de Dios, o nunca alcanzaremos a tener nada como el celo, el cual Dios nos daría". Charles Spurgeon.
  |
"Creo que la penitencia dolorosa aún existe, aunque últimamente, no he oído mucho acerca de ella. La gente parece saltar en fe muy rápido en estos días... Espero que mi viejo amigo arrepentimiento no halla muerto. Estoy desesperadamente enamorado con el arrepentimiento; parece ser la hermana gemela de la fe. No entiendo mucho acerca de la fe a ojo seco; se que vine a Cristo por el camino de cruz de llanto... Cuando vine al calvario por fe, fue con gran llanto y súplicas, confesando mis transgresiones, y deseando encontrar salvación en Jesús, y en Jesús solamente." C.H.Spurgeon.
¿Eres realmente un Cristiano genuino?
"Entrad por la puerta estrecha: porque ancha es la puerta, y espacioso el camino que lleva á perdición, y muchos son los que entran por ella.
Porque estrecha es la puerta, y angosto el camino que lleva á la vida, y pocos son los que la hallan. Y guardaos de los falsos profetas, que vienen á vosotros con vestidos de ovejas, mas de dentro son lobos rapaces. Por sus frutos los conoceréis. ¿Cógense uvas de los espinos, ó higos de los abrojos? Así, todo buen árbol lleva buenos frutos; mas el árbol maleado lleva malos frutos. No puede el buen árbol llevar malos frutos, ni el árbol maleado llevar frutos buenos. Todo árbol que no lleva buen fruto, córtase y échase en el fuego. Así que, por sus frutos los conoceréis. No todo el que me dice: Señor, Señor, entrará en el reino de los cielos: mas el que hiciere la voluntad de mi Padre que está en los cielos. Muchos me dirán en aquel día: Señor, Señor, ¿no profetizamos en tu nombre, y en tu nombre lanzamos demonios, y en tu nombre hicimos mucho milagros? Y entonces les diré: Nunca os conocí; apartaos de mí, obradores de maldad".(Mateo 7:13-23)- |
Frank Garlock
Realmente, los que estudian la sociología de la música reconocen el hecho -y todos están de acuerdo- en que la música es un lenguaje. Y si podemos entender el lenguaje podemos tener discernimiento en el campo de la músic.
Porque nada puede conocerse de la verdad aparte del lenguaje. Esto dijo un gran filósofo y él reconoce que si no nos ponemos de acuerdo en cuanto a los términos de nuestro lenguaje, si no estamos de acuerdo en el significado de nuestras palabras, no habrá comunicación entre nosotros. Si no entendemos lo que se está diciendo en ese lenguaje no habrá una comunicación correcta. Así es que es necesario que entendamos que la música es el lenguaje y debemos entender cuáles son los elementos de ese lenguaje, si vamos a entender la música.
Dr. Frank Garlock: Es profesor en Teoría Musical, fundador y presidente de “Majesty Music” (Música Majestuosa). Él también ha sido profesor de música en la universidad de Bob Jones por muchos años y del Colegio Cristiano de Pensacola. Este hermano tiene extensos conocimientos en el campo de la música cristiana. Es escritor de varios libros y por muchos años ha enseñado la Palabra de Dios también en diferentes iglesias.
Porque nada puede conocerse de la verdad aparte del lenguaje. Esto dijo un gran filósofo y él reconoce que si no nos ponemos de acuerdo en cuanto a los términos de nuestro lenguaje, si no estamos de acuerdo en el significado de nuestras palabras, no habrá comunicación entre nosotros. Si no entendemos lo que se está diciendo en ese lenguaje no habrá una comunicación correcta. Así es que es necesario que entendamos que la música es el lenguaje y debemos entender cuáles son los elementos de ese lenguaje, si vamos a entender la música.
Dr. Frank Garlock: Es profesor en Teoría Musical, fundador y presidente de “Majesty Music” (Música Majestuosa). Él también ha sido profesor de música en la universidad de Bob Jones por muchos años y del Colegio Cristiano de Pensacola. Este hermano tiene extensos conocimientos en el campo de la música cristiana. Es escritor de varios libros y por muchos años ha enseñado la Palabra de Dios también en diferentes iglesias.
¡Miserable de mí!
7 ¿Qué pues diremos? ¿La ley es pecado? En ninguna manera. Empero yo no conocí el pecado sino por la ley: porque tampoco conociera la concupiscencia, si la ley no dijera: No codiciarás. 8 Mas el pecado, tomando ocasión, obró en mí por el mandamiento toda concupiscencia: porque sin la ley el pecado está muerto. 9 Así que, yo sin la ley vivía por algún tiempo: mas venido el mandamiento, el pecado revivió, y yo morí. 10 Y hallé que el mandamiento, á intimado para vida, para mí era mortal: 11 Porque el pecado, tomando ocasión, me engañó por el mandamiento, y por él me mató. 12 De manera que la ley á la verdad es santa, y el mandamiento santo, y justo, y bueno. 13 ¿Luego lo que es bueno, á mí me es hecho muerte? No; sino que el pecado, para mostrarse pecado, por lo bueno me obró la muerte, haciéndose pecado sobremanera pecante por el mandamiento. 14 Porque sabemos que la ley es espiritual; mas yo soy carnal, vendido á sujeción del pecado.
15 Porque lo que hago, no lo entiendo; ni lo que quiero, hago; antes lo que aborrezco, aquello hago. 16 Y si lo que no quiero, esto hago, apruebo que la ley es buena. 17 De manera que ya no obro aquello, sino el pecado que mora en mí. 18 Y yo sé que en mí (es á saber, en mi carne) no mora el bien: porque tengo el querer, mas efectuar el bien no lo alcanzo. 19 Porque no hago el bien que quiero; mas el mal que no quiero, éste hago. 20 Y si hago lo que no quiero, ya no obro yo, sino el mal que mora en mí. 21 Así que, queriendo yo hacer el bien, hallo esta ley: Que el mal está en mí. 22 Porque según el hombre interior, me deleito en la ley de Dios: 23 Mas veo otra ley en mis miembros, que se rebela contra la ley de mi espíritu, y que me lleva cautivo á la ley del pecado que está en mis miembros. 24 ¡Miserable de mí! ¿quién me librará del cuerpo de esta muerte? 25 Gracias doy á Dios, por Jesucristo Señor nuestro. Así que, yo mismo con la mente sirvo á la ley de Dios, mas con la carne á la ley del pecado.
Pablo de Tarso.
Carta a los Romanos, Capitulo 7:7.
15 Porque lo que hago, no lo entiendo; ni lo que quiero, hago; antes lo que aborrezco, aquello hago. 16 Y si lo que no quiero, esto hago, apruebo que la ley es buena. 17 De manera que ya no obro aquello, sino el pecado que mora en mí. 18 Y yo sé que en mí (es á saber, en mi carne) no mora el bien: porque tengo el querer, mas efectuar el bien no lo alcanzo. 19 Porque no hago el bien que quiero; mas el mal que no quiero, éste hago. 20 Y si hago lo que no quiero, ya no obro yo, sino el mal que mora en mí. 21 Así que, queriendo yo hacer el bien, hallo esta ley: Que el mal está en mí. 22 Porque según el hombre interior, me deleito en la ley de Dios: 23 Mas veo otra ley en mis miembros, que se rebela contra la ley de mi espíritu, y que me lleva cautivo á la ley del pecado que está en mis miembros. 24 ¡Miserable de mí! ¿quién me librará del cuerpo de esta muerte? 25 Gracias doy á Dios, por Jesucristo Señor nuestro. Así que, yo mismo con la mente sirvo á la ley de Dios, mas con la carne á la ley del pecado.
Pablo de Tarso.
Carta a los Romanos, Capitulo 7:7.
"Si los pecadores serán condenados, al menos que salten al infierno por sobre nuestros cuerpos. Y si perecen, que perezcan con nuestros brazos en torno a sus rodillas, implorando por que se queden. Si el infierno ha de ser llenado, al menos que lo sea con nuestras exhortaciones y que nadie vaya allí sin haber sido avisado y sin que nadie haya orado por esa persona." (Charles Haddon Spurgeon)
La Pasión según San JuanFue escrito en las fechas previas al Viernes Santo de 1724, basado en los capítulos 18 y 19 de Evangelio de Juan. Las palabras de la apertura, las arias, los recitativos y los corales se tomaron de diferentes fuentes, partes de estos de Pasión según San Mateo. Se conoce también que Bach utilizó palabras de la traducción de Martín Lutero de la Biblia.
La "Pasión según San Juan" es quizás menos familiar que su Pasión según San Mateo, de mayor duración y que permitió que el público redescubriera a J.S.Bach gracias a la interpretación que Mendelssohn hizo de ésta obra en 1829. Comparando ambas obras, la "Pasión según San Juan" ha sido descrita como más extravagante, con una inmediatez expresiva a veces desenfrenada y menos "terminada". Originalmente el 'Johannes Passion' iba a ser interpretado por primera vez en la iglesia de St. Tomas en Leipzig, pero finalmente se hizo en la iglesia de St. Nicolas en 1724. Es más corto que la Pasión según San Mateo. Fue cambiado numerosas veces hasta la versión definitiva de 1740. Los partes que Bach elimina se agregaron como apéndices, pero éstos no se tocaron en la iglesia. |
(Otras versiones) La Pasión según San Mateo.
La Pasión según San Mateo (en alemán Matthäuspassion) BWV 244 es una pasión oratórica de Johann Sebastian Bach. Presenta el sufrimiento y la muerte de Cristo según el evangelio de San Mateo. Con una duración de más de dos horas y media (en algunas interpretaciones incluso más de tres horas), es la obra más extensa del compositor. Es una obra central de la música clásica europea (Hubert Parry la ha definido como el más rico y noble ejemplo de la historia de la música sacra).
La Pasión según Mateo consta de dos grandes partes conformadas por 68 números. El texto del evangelio de San Mateo, capítulos 26 y 27, es cantado literalmente por un evangelista y las personas de la trama (Cristo, Judas, Pedro, etc.) por los demás solistas. Alrededor del texto bíblico se agrupan coros, corales, recitativos y arias con la intención de interpretar el texto.
No se sabe con certeza si la Pasión según Mateo fue compuesta en 1727 o 1729. Aunque se relaciona directamente con la música fúnebre para el príncipe Leopold de Anhalt-Cöthen de 1729, se desconoce si la cantata fúnebre sirvió como modelo de parodia para la pasión o si la pasión fue el modelo de la cantata (o si existen otros orígenes anteriores). De cualquier forma, la Pasión según Mateo fue interpretada el 15 de abril de 1729 (Viernes Santo) en la iglesia de Santo Tomás en Leipzig bajo la dirección del compositor, en una representación para la cual Bach no pudo disponer de los recursos idóneos (en un memorandum al Consejo de la ciudad de Leipzig, se quejó de que únicamente 17 de los 54 miembros del coro hubieran estado a la altura).
A pesar de que la obra no fue muy estimada en su tiempo por su estilo "operístico", rechazado en su mayoría por los representantes del Pietismo dentro de la burguesía de Leipzig, Bach revisó algunas de las partes de la obra varias veces, la última de ellas en 1736, en donde incluyó un grupo de continuo con órgano para cada uno de los dos coros.
Tras la muerte de Bach, la obra cayó en el olvido (como, en general, toda la obra del compositor) y no fue hasta 1829 cuando el compositor y director Felix Mendelssohn volvió a interpretarla con la Sing-Akademie de Berlín en una versión abreviada. La reinterpretación de esta obra dio inicio a un fuerte interés por el estudio y el análisis de las obras de Bach, particularmente las de gran escala, que ha persistido hasta nuestros días. Tras el redescubrimiento de la obra en 1829 por parte de Mendelssohn, Adolf Bernhard Marx, íntimo amigo por aquella época del compositor, persuadió al editor musical Adolf Martin Schlesinger de emprender la publicación de esa obra, haciendo a la obra maestra de Bach accesible para los académicos por primera vez.
En la Pasión según Mateo, Bach trabaja con diversos símbolos musicales. Es así que las palabras de Cristo siempre son acompañadas por tonos largos de las cuerdas, que se utilizan como símbolo de lo divino, mientras que los demás caracteres sólo son acompañados por el bajo continuo. Únicamente cuando Cristo pronuncia sus últimas palabras, las cuerdas callan: Cristo se ha convertido en hombre.
La Pasión según Mateo consta de dos grandes partes conformadas por 68 números. El texto del evangelio de San Mateo, capítulos 26 y 27, es cantado literalmente por un evangelista y las personas de la trama (Cristo, Judas, Pedro, etc.) por los demás solistas. Alrededor del texto bíblico se agrupan coros, corales, recitativos y arias con la intención de interpretar el texto.
No se sabe con certeza si la Pasión según Mateo fue compuesta en 1727 o 1729. Aunque se relaciona directamente con la música fúnebre para el príncipe Leopold de Anhalt-Cöthen de 1729, se desconoce si la cantata fúnebre sirvió como modelo de parodia para la pasión o si la pasión fue el modelo de la cantata (o si existen otros orígenes anteriores). De cualquier forma, la Pasión según Mateo fue interpretada el 15 de abril de 1729 (Viernes Santo) en la iglesia de Santo Tomás en Leipzig bajo la dirección del compositor, en una representación para la cual Bach no pudo disponer de los recursos idóneos (en un memorandum al Consejo de la ciudad de Leipzig, se quejó de que únicamente 17 de los 54 miembros del coro hubieran estado a la altura).
A pesar de que la obra no fue muy estimada en su tiempo por su estilo "operístico", rechazado en su mayoría por los representantes del Pietismo dentro de la burguesía de Leipzig, Bach revisó algunas de las partes de la obra varias veces, la última de ellas en 1736, en donde incluyó un grupo de continuo con órgano para cada uno de los dos coros.
Tras la muerte de Bach, la obra cayó en el olvido (como, en general, toda la obra del compositor) y no fue hasta 1829 cuando el compositor y director Felix Mendelssohn volvió a interpretarla con la Sing-Akademie de Berlín en una versión abreviada. La reinterpretación de esta obra dio inicio a un fuerte interés por el estudio y el análisis de las obras de Bach, particularmente las de gran escala, que ha persistido hasta nuestros días. Tras el redescubrimiento de la obra en 1829 por parte de Mendelssohn, Adolf Bernhard Marx, íntimo amigo por aquella época del compositor, persuadió al editor musical Adolf Martin Schlesinger de emprender la publicación de esa obra, haciendo a la obra maestra de Bach accesible para los académicos por primera vez.
En la Pasión según Mateo, Bach trabaja con diversos símbolos musicales. Es así que las palabras de Cristo siempre son acompañadas por tonos largos de las cuerdas, que se utilizan como símbolo de lo divino, mientras que los demás caracteres sólo son acompañados por el bajo continuo. Únicamente cuando Cristo pronuncia sus últimas palabras, las cuerdas callan: Cristo se ha convertido en hombre.
|  |
Dietrich Buxtehude
Dietrich Buxtehude (pronunciado bukshtejúde; 1637 - Lübeck, 9 de mayo de 1707) fue un compositor y organistagermano-danés de música académicaeuropea del barroco. Sus obras para órgano forman parte del repertorio habitual para este instrumento y frecuentemente se interpretan en recitales y misas. Fue uno de los organistas más célebres de la escuela alemana de órgano barroco, durante la mayor parte de su vida fue organista en la Iglesia de Santa María (Marienkirche) de Lübeck. Como compositor produjo una amplia variedad de piezas vocales e instrumentales, y su estilo influyó enormemente a muchos compositores, incluido Johann Sebastian Bach. Hoy en día es considerado el más destacado compositor germano de su tiempo, entre Heinrich Schütz y Bach.
Primeros años en Dinamarca
Nació con el nombre de Diderik Buxtehude. En vida, germanizó su nombre y firmaba como Dieterich Buxtehude. Otras versiones de su nombre son Dietrich y Diderich. Los eruditos discuten tanto la fecha como el lugar de nacimiento, aunque hoy día se ha aceptado que nació en 1637 en Helsingborg (Escania, hoy parte de Suecia, pero entonces parte de Dinamarca). En su obituario, en el Nova literaria Maris Balthici de 1707 se afirma: “Reconocía a Dinamarca como su país natal, cuando vino a nuestra región; vivió cerca de setenta años”. Otros, sin embargo, afirman que nació en Bad Oldesloe en el Ducado de Holstein, hoy Schleswig-Holstein en Alemania, que en aquel tiempo formaba parte de la Monarquía danesa.
Era hijo de un organista de iglesias, heredando el talento y algunos dones de su padre, Hans Jensen Buxtehude. Primero fue organista en Helsingborg (1657-1658) y después en Elsinor (1660-1668).
Lübeck: la Iglesia de Santa María
Se casó con la hija de Franz Tunder (el organista titular de la Marienkirche, o iglesia de Santa María, de Lübeck). En 1668 sucedió a su suegro en el puesto. Su cargo en la ciudad libre imperial de Lübeck le permitió desarrollar una amplia carrera musical y su autonomía fue un auténtico modelo para las carreras de maestros barrocos posteriores, como Georg Friedrich Händel, Johann Mattheson, Georg Philipp Telemann y Johann Sebastian Bach.
En 1673 instituyó los Abendmusiken, o conciertos de Adviento, que atrajeron a músicos de otros lugares y siguieron celebrándose en la iglesia hasta 1810. Sus contemporáneos lo reconocían como el mejor organista de su época.
En 1703, Händel y Mattheson viajaron para conocerlo. Por aquel entonces Buxtehude ya tenía 66 años y estaba preparado para retirarse. Les ofreció su cargo a ambos, pero tenían que cumplir la tradición de casarse con su hija mayor, Anna Margareta. Tanto Händel como Mattheson rechazaron la oferta y se fueron al día siguiente de su llegada. En 1705, Johann Sebastian Bach (de veinte años de edad) anduvo más de 320 kilómetros desde Arnstadt para conocerlo. Permaneció con el maestro casi tres meses: acudió a los Conciertos de Adviento, le oyó tocar y aprendió de él.
Buxtehude debe su renombre a la obra compuesta para el órgano, la más considerable de Alemania septentrional, que anuncia a la de Johann Sebastian Bach y sobrepasa a toda la de sus contemporáneos. Siguió la línea inaugurada por Sweelinck, siendo el máximo exponente de la llamada “escuela organista del Norte”, caracterizada por su gusto a las grandes arquitecturas musicales, con riqueza y libertad de imaginación que se expresaban perfectamente a través de los recursos sonoros de los grandes instrumentos creados por los artesanos septentrionales.
La obra de Buxtehude se caracteriza por sus preludios y corales, por el aspecto complejo y grandioso de la arquitectura, la invención melódica y rítmica y la riqueza del contrapunto: sus obras no están divididas claramente en una parte dedicada al virtuosismo y otra al desarrollo contrapuntístico, sino que se suceden alternativamente episodios de los dos tipos de secciones.
Introducción general
Buxtehude compuso música sacra en una época en que los compositores conocidos preferían cultivar las nuevas formas profanas: la ópera, el concierto y la sonata.
Con este compositor se consigue una música sacra luterana capaz de igualar a la previa polifoníacatólica del siglo XVI, que había sido reprobada por la Reforma de Lutero. Es el mejor compositor luterano del siglo XVII.
El grueso de su trabajo viene representado por música vocal, con una amplia variedad de estilos, y piezas para órgano, que consisten básicamente en series de corales y otras formas variadas de gran tamaño.
Música de cámara
La música de cámara representa una parte muy pequeña de la obra superviviente. Para clavecín compuso una veintena de suites (de las cuales algunas se atribuyen a Nicolas Lebègue), seis variaciones y veinte sonatas en trío (para violín, viola da gamba y bajo continuo).
Las suites para clave siguen casi invariablemente el modelo estándar. BuxWV 250 puede haber inspirado las Variaciones Goldberg de J. S. Bach, pues ambas series tienen treinta y dos variaciones y bastantes similitudes en la estructura de determinados movimientos.
Buxtehude sigue el modelo de Corelli de la sonata a dos y a tres voces. La única obra de Buxtehude que se editó durante su vida fueron precisamente sonatas de cámara, para violín, viola da gamba y clave, a mediados de la década de 1690; hubo un primer libro en 1694 y un segundo en 1696.
Salvo algunos cantos nupciales, la obra vocal de Buxtehude es sacra. La reforma luterana favoreció una música sacra coral, basada en himnos, para que toda la congregación participara en el canto. Buxtehude extendió el alcance musical y emocional de esta música coral, “hasta el punto que —debido a la complejidad del sonido— la congregación tenía que escuchar en vez de participar” (McLeish).
Compuso más de cien cantatas sobre textos en alemán y latín. Sus cantatas tienen un “encanto fresco y vivaz que incluso Bach rara vez igualó” (McLeish).
Compuso una misa breve a cinco voces, el moteteBenedicam Dominum a veinticuatro voces, y varios oratorios, desgraciadamente perdidos en su mayor parte. Se conservan los libretos, pero no las partituras, lo cual es particularmente desafortunado, porque sus oratorios alemanes parecen haber sido el modelo para las obras posteriores de Johann Sebastian Bach y Georg Philipp Telemann.
En vida se le reconoció la capacidad de interpretación, improvisación y composición de obras al órgano. Destacan sus composiciones para clavicémbalo. Junto a Bach, es el responsable de la creación de un amplio repertorio específico para este instrumento, en lugar de usarlo como mero acompañamiento del canto. Compuso tocatas, fantasías, fugas, pasacalles y sonatas. Estas obras influyeron notablemente en compositores posteriores.
Sus preludios son bastante variados en estilo, lo que les hace difíciles de clasificar: van desde los majestuosos BuxWV 137 y BuxWV 148 (que incluyen una verdadera chacona junto a partes fugadas y otras secciones tipo tocata) hasta piezas con múltiples partes variadas como BuxWV 141 (dos fugas, secciones de contrapunto imitativo y partes con escritura concordada) y composiciones con dos fragmentos relativamente breves como BuxWV 144 (un preludio improvisado corto seguido de una fuga más larga). Las secciones pueden estar explícitamente separadas en la partitura o fluir de una a la otra, estando el final de una y el principio de la otra en el mismo compás.
Los preludios comienzan, invariablemente, con secciones de improvisación que emplean una amplia serie de técnicas, desde la escritura contrapuntística, con breves fragmentos imitativos basados en un solo motivo, a otros en los que se concuerdan las voces sin seguir un mismo motivo, con arpegios, por ejemplo. Las fugas suelen ser a cuatro voces; los temas son a menudo simples, recordando a las canzonas de Johann Jakob Froberger.
No obstante, hay algunas excepciones notables: por ejemplo, el tema de BuxWV 148 está basado por entero en la repetición de notas; una fuga en BuxWV 142 emplea un tema cromático que recuerda a numerosos ricercares de órgano de la época, pero compuesta en negras, y no en blancas, como era típico. Los temas de Buxtehude rara vez exceden de dos compases de largo; el tema desarrollado durante seis compases, de una fuga en BuxWV 145, es una de las excepciones a esta norma. Las propias fugas son series de exposiciones sin material episódico y virtualmente sin modulaciones a otros tonos, puesto que esto se logra con las secciones libres del preludio.
Primeros compases de Ein feste Burg ist unser Gott BuxWV 184 Ejemplos de fantasías corales (término moderno) son Gelobet seist du, Jesu Christ BuxWV 188, Nun freut euch, lieben Christen g'mein Bux WV 210, Nun lob, mein Seel, den Herren BuxWV 213 y Wie schön leuchtet der Morgenstern, BuxWV 223.
Las variaciones corales de Buxtehude están compuestas normalmente a tres o cuatro voces. Consisten en tres o cuatro variaciones de las cuales sólo una puede usar el pedal. Estas piezas no son tan importantes para el desarrollo de la forma ni tan avanzadas como las contribuciones de Pachelbel o Georg Böhm a este género.
Hay series corales que no encajan en ninguno de estos tres tipos: Auf meinen lieben Gott, BuxWV 179, que es, de manera bastante desacostumbrada para la época, una suite de danza basada en el coral, y las basadas en el canto (Magnificats BuxWV 203-5 y Te Deum Laudamus, Bux WV 218), que son estructuralmente similares a las fantasías corales.
Primeros años en Dinamarca
Nació con el nombre de Diderik Buxtehude. En vida, germanizó su nombre y firmaba como Dieterich Buxtehude. Otras versiones de su nombre son Dietrich y Diderich. Los eruditos discuten tanto la fecha como el lugar de nacimiento, aunque hoy día se ha aceptado que nació en 1637 en Helsingborg (Escania, hoy parte de Suecia, pero entonces parte de Dinamarca). En su obituario, en el Nova literaria Maris Balthici de 1707 se afirma: “Reconocía a Dinamarca como su país natal, cuando vino a nuestra región; vivió cerca de setenta años”. Otros, sin embargo, afirman que nació en Bad Oldesloe en el Ducado de Holstein, hoy Schleswig-Holstein en Alemania, que en aquel tiempo formaba parte de la Monarquía danesa.
Era hijo de un organista de iglesias, heredando el talento y algunos dones de su padre, Hans Jensen Buxtehude. Primero fue organista en Helsingborg (1657-1658) y después en Elsinor (1660-1668).
Lübeck: la Iglesia de Santa María
Se casó con la hija de Franz Tunder (el organista titular de la Marienkirche, o iglesia de Santa María, de Lübeck). En 1668 sucedió a su suegro en el puesto. Su cargo en la ciudad libre imperial de Lübeck le permitió desarrollar una amplia carrera musical y su autonomía fue un auténtico modelo para las carreras de maestros barrocos posteriores, como Georg Friedrich Händel, Johann Mattheson, Georg Philipp Telemann y Johann Sebastian Bach.
En 1673 instituyó los Abendmusiken, o conciertos de Adviento, que atrajeron a músicos de otros lugares y siguieron celebrándose en la iglesia hasta 1810. Sus contemporáneos lo reconocían como el mejor organista de su época.
En 1703, Händel y Mattheson viajaron para conocerlo. Por aquel entonces Buxtehude ya tenía 66 años y estaba preparado para retirarse. Les ofreció su cargo a ambos, pero tenían que cumplir la tradición de casarse con su hija mayor, Anna Margareta. Tanto Händel como Mattheson rechazaron la oferta y se fueron al día siguiente de su llegada. En 1705, Johann Sebastian Bach (de veinte años de edad) anduvo más de 320 kilómetros desde Arnstadt para conocerlo. Permaneció con el maestro casi tres meses: acudió a los Conciertos de Adviento, le oyó tocar y aprendió de él.
Buxtehude debe su renombre a la obra compuesta para el órgano, la más considerable de Alemania septentrional, que anuncia a la de Johann Sebastian Bach y sobrepasa a toda la de sus contemporáneos. Siguió la línea inaugurada por Sweelinck, siendo el máximo exponente de la llamada “escuela organista del Norte”, caracterizada por su gusto a las grandes arquitecturas musicales, con riqueza y libertad de imaginación que se expresaban perfectamente a través de los recursos sonoros de los grandes instrumentos creados por los artesanos septentrionales.
La obra de Buxtehude se caracteriza por sus preludios y corales, por el aspecto complejo y grandioso de la arquitectura, la invención melódica y rítmica y la riqueza del contrapunto: sus obras no están divididas claramente en una parte dedicada al virtuosismo y otra al desarrollo contrapuntístico, sino que se suceden alternativamente episodios de los dos tipos de secciones.
Introducción general
Buxtehude compuso música sacra en una época en que los compositores conocidos preferían cultivar las nuevas formas profanas: la ópera, el concierto y la sonata.
Con este compositor se consigue una música sacra luterana capaz de igualar a la previa polifoníacatólica del siglo XVI, que había sido reprobada por la Reforma de Lutero. Es el mejor compositor luterano del siglo XVII.
El grueso de su trabajo viene representado por música vocal, con una amplia variedad de estilos, y piezas para órgano, que consisten básicamente en series de corales y otras formas variadas de gran tamaño.
Música de cámara
La música de cámara representa una parte muy pequeña de la obra superviviente. Para clavecín compuso una veintena de suites (de las cuales algunas se atribuyen a Nicolas Lebègue), seis variaciones y veinte sonatas en trío (para violín, viola da gamba y bajo continuo).
Las suites para clave siguen casi invariablemente el modelo estándar. BuxWV 250 puede haber inspirado las Variaciones Goldberg de J. S. Bach, pues ambas series tienen treinta y dos variaciones y bastantes similitudes en la estructura de determinados movimientos.
Buxtehude sigue el modelo de Corelli de la sonata a dos y a tres voces. La única obra de Buxtehude que se editó durante su vida fueron precisamente sonatas de cámara, para violín, viola da gamba y clave, a mediados de la década de 1690; hubo un primer libro en 1694 y un segundo en 1696.
- Sonatas en trío: en sol, en si bemol y en do menor, opus 1/2, 4 y 6 (BuxWV 253, 255 y 257); en do y en sol menor, Op. 2/2-3 (BuxWV 260 y 261)
Salvo algunos cantos nupciales, la obra vocal de Buxtehude es sacra. La reforma luterana favoreció una música sacra coral, basada en himnos, para que toda la congregación participara en el canto. Buxtehude extendió el alcance musical y emocional de esta música coral, “hasta el punto que —debido a la complejidad del sonido— la congregación tenía que escuchar en vez de participar” (McLeish).
Compuso más de cien cantatas sobre textos en alemán y latín. Sus cantatas tienen un “encanto fresco y vivaz que incluso Bach rara vez igualó” (McLeish).
Compuso una misa breve a cinco voces, el moteteBenedicam Dominum a veinticuatro voces, y varios oratorios, desgraciadamente perdidos en su mayor parte. Se conservan los libretos, pero no las partituras, lo cual es particularmente desafortunado, porque sus oratorios alemanes parecen haber sido el modelo para las obras posteriores de Johann Sebastian Bach y Georg Philipp Telemann.
- Cantatas Membra Jesu nostri, Cantate Domino, Jesu meine Freude.
- Cantata de Navidad In dulce jubilo.
En vida se le reconoció la capacidad de interpretación, improvisación y composición de obras al órgano. Destacan sus composiciones para clavicémbalo. Junto a Bach, es el responsable de la creación de un amplio repertorio específico para este instrumento, en lugar de usarlo como mero acompañamiento del canto. Compuso tocatas, fantasías, fugas, pasacalles y sonatas. Estas obras influyeron notablemente en compositores posteriores.
- Preludios
Sus preludios son bastante variados en estilo, lo que les hace difíciles de clasificar: van desde los majestuosos BuxWV 137 y BuxWV 148 (que incluyen una verdadera chacona junto a partes fugadas y otras secciones tipo tocata) hasta piezas con múltiples partes variadas como BuxWV 141 (dos fugas, secciones de contrapunto imitativo y partes con escritura concordada) y composiciones con dos fragmentos relativamente breves como BuxWV 144 (un preludio improvisado corto seguido de una fuga más larga). Las secciones pueden estar explícitamente separadas en la partitura o fluir de una a la otra, estando el final de una y el principio de la otra en el mismo compás.
Los preludios comienzan, invariablemente, con secciones de improvisación que emplean una amplia serie de técnicas, desde la escritura contrapuntística, con breves fragmentos imitativos basados en un solo motivo, a otros en los que se concuerdan las voces sin seguir un mismo motivo, con arpegios, por ejemplo. Las fugas suelen ser a cuatro voces; los temas son a menudo simples, recordando a las canzonas de Johann Jakob Froberger.
No obstante, hay algunas excepciones notables: por ejemplo, el tema de BuxWV 148 está basado por entero en la repetición de notas; una fuga en BuxWV 142 emplea un tema cromático que recuerda a numerosos ricercares de órgano de la época, pero compuesta en negras, y no en blancas, como era típico. Los temas de Buxtehude rara vez exceden de dos compases de largo; el tema desarrollado durante seis compases, de una fuga en BuxWV 145, es una de las excepciones a esta norma. Las propias fugas son series de exposiciones sin material episódico y virtualmente sin modulaciones a otros tonos, puesto que esto se logra con las secciones libres del preludio.
- Corales
Primeros compases de Ein feste Burg ist unser Gott BuxWV 184 Ejemplos de fantasías corales (término moderno) son Gelobet seist du, Jesu Christ BuxWV 188, Nun freut euch, lieben Christen g'mein Bux WV 210, Nun lob, mein Seel, den Herren BuxWV 213 y Wie schön leuchtet der Morgenstern, BuxWV 223.
Las variaciones corales de Buxtehude están compuestas normalmente a tres o cuatro voces. Consisten en tres o cuatro variaciones de las cuales sólo una puede usar el pedal. Estas piezas no son tan importantes para el desarrollo de la forma ni tan avanzadas como las contribuciones de Pachelbel o Georg Böhm a este género.
Hay series corales que no encajan en ninguno de estos tres tipos: Auf meinen lieben Gott, BuxWV 179, que es, de manera bastante desacostumbrada para la época, una suite de danza basada en el coral, y las basadas en el canto (Magnificats BuxWV 203-5 y Te Deum Laudamus, Bux WV 218), que son estructuralmente similares a las fantasías corales.
- Otras obras para teclado
Libera
Libera es ahora el tercer nombre “público” de este extraordinario coro de niños de la Iglesia Anglicana del sur de Inglaterra. Los integrantes están entre las edades de 7 y 16 años. Muchos de ellos permanecen más tiempo para ayudar a entrenar a los niños más jóvenes.
El nombre de esta notable coral ha cambiado varias veces. En sus inicios era el “Saint Philip’s Boys’ Choir” y con este nombre sacaron en 1988 su primer cd: “Sing For Ever,”. Luego en 1990 sacaron un nuevo album “New Day.” Pero para el lanzamiento ya eran “Angel Voices”.
Performer: Robert Prizeman, Ian Tilley, Steven Geraghty, Ian Lynn, Sam Coates
Orchestra: City of Prague Philharmonic Orchestra
Conductor: Robert Prizeman
Composer: Johann Sebastian Bach, Giulio Caccini, Enya, Steven Geraghty, Don Kay, et al.
El nombre de esta notable coral ha cambiado varias veces. En sus inicios era el “Saint Philip’s Boys’ Choir” y con este nombre sacaron en 1988 su primer cd: “Sing For Ever,”. Luego en 1990 sacaron un nuevo album “New Day.” Pero para el lanzamiento ya eran “Angel Voices”.
Performer: Robert Prizeman, Ian Tilley, Steven Geraghty, Ian Lynn, Sam Coates
Orchestra: City of Prague Philharmonic Orchestra
Conductor: Robert Prizeman
Composer: Johann Sebastian Bach, Giulio Caccini, Enya, Steven Geraghty, Don Kay, et al.
